为了排遣心中的愁闷，他又上疏阔已久的戏院去。他觉得，对于一个想观察热情和记录热情的音乐家，戏院是一所极有意思的学校。
这并非说他对法国戏剧比他初到巴黎的时期更有好感。他除了不喜欢那些永久不变的、平板的、火暴的题材，老是分析爱情的那套心理学以外，还认为法国人的戏剧语言也是虚伪的，尤其在诗剧方面。他们的散文与韵文，跟民众的活语言和民众的特性都毫不相干。散文是一种做作的语言，上焉者像社交版记者的笔调，下焉者像粗俗的副刊文章。至于诗歌，恰如歌德所说的：“越是那些无话可说的人越喜欢写诗。”
它是一种冗长的，装腔作势的散文；心中一无所感而勉强制造出来的形象，使一切真诚的人都觉得是谎言。克利斯朵夫并不把这些诗剧看得比靡靡之音的意大利歌剧更高。倒是演员比剧本使他感到更大的兴趣。妙的是作家们都在竭力模仿演员。“要不是把戏子们的恶习做你剧中人物的粉本，那么你的戏上演的时候绝没成功的希望。”从狄特洛写了这段文字以来[63]，情形并没如何改变。喜剧演员成为艺术的模型。只要一个戏子成了名，他立刻可以有他的戏院，有他的剧作家，——他们会像殷勤的裁缝一般照他的身材定制剧本。