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爱森斯坦开发了镜头的方向性、动与静和空间不连续性上的冲击力，当俄德士兵把酒言欢的笑脸剪辑到政府总部的凶恶鹰像，当来福枪插入雪地、壕沟里士兵仰头的静止画面跳切到炮弹落下的全景，当工人搬大炮和妇孺挨饿进行联系，政府是制造战争和饥寒的压迫者以爆棚的感染力诠释.
再如著名的军队疯狂射击、贵妇拿伞尖扎死保卫红旗的青年、神像俯视吊桥分离的反复拍摄，让人一遍遍目睹惨烈感觉震颤.
蒙太奇的吸引力在开始的神像扳倒就埋设伏笔，在没有中心人物的情况下暗示政治局势：台阶逐级上升隐喻克伦斯基升职为拿破仑式的独裁者，孔雀开屏的耀眼比喻克伦斯基的虚荣，用竖琴抨击孟什维克的发言老调重弹，圈入圈出的手法透视大厅回廊象征革命的炮声传入反动派耳里，水晶吊灯类比摇摇欲坠的临时政府，钟表和车轮代表列宁在重要的历史时刻领导人民向前. 看开头觉得大事不妙，通篇对话的电影不是我喜欢的类型. 对话是话剧的艺术，形而上属于论文. 电影艺术岂不被边缘化？看完才明白称之为“论文电影”其实是对阿巴斯的赞扬. 再怎么论文，中心语还是“电影”. 这不是一部讲道理的电影. 想想那些讲道理的励志片：强烈的预设诱使观众必须高度沉浸于主人公的感知，反而是种虚假的真实. 《漂流家园》正是在拆解这种幻象，抛出真品与赝品、真实与虚构这样直逼艺术和生活存在危机的矛盾碰撞. 导演要展示的不是一种价值导向，而是男女思维模式的差异和情感状态的变化. 纠结谁的观点更对并无意义. 结尾的赝品爱情比现实更美好吗？副本至少能提供一种想象性的解决. “重要的不是事物本身，而是看待它的方式. ”如何将理论用电影艺术的形式呈现而不损害其思想深度，而理论的外壳又不损害电影艺术本身？这部电影做到了. 小学六年级的航祐和夏芽不仅在同一栋公寓长大，也是彼此最好的朋友. 夏日里的某天，他们在即将拆除的公寓玩耍，却突然陷入异象，举目所见，尽是一片汪洋. 航祐和朋友们有办法回到原来的世界吗？一场夏日告别之旅就此展开.
